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廣西文場雅俗之辨

作者:第一論文網 更新時間:2015年10月30日 10:03:34

廣西文場是清中后葉形成于廣西桂林地區的民間傳統藝術,后廣泛流傳至以桂林、柳州為中心的桂北、桂中各地,早年是坐唱曲藝,清末又出現戲曲形式,至今曲藝和戲曲兩種表演形式均有。廣西文場融音樂、文學、表演于一體,尤以唱腔音樂見長,民間俗稱“文唱”

“文玩子”。廣西文場因其獨特的藝術魅力和深厚的歷史文化內涵于2008年6月被列為第二批國家級非物質文化遺產。通過調查發現,不管是廣西文場專業人士,還是業余愛好者和一般欣賞者,大多數人都認為文場文雅、高雅。為何一種民間藝術會被眾口一詞的評價為高雅藝術呢?原因是什么?文場真的屬于高雅藝術嗎?還是由俗變雅?還是雅俗兼備?這都涉及雅俗辨析的問題,值得認真思考。雅俗在我國歷來具有多義性,可以從多層面、多角度來考察和分析,文章將從社會文化類型、價值判斷、審美風格3個層面對廣西文場的雅俗問題進行思考和辨析。

從社會文化類型看廣西文場之雅俗

根據不同社會群體的文化特征,將社會文化分為雅文化和俗文化,是我國自古以來就有的一種文化分類方式。一般認為,文人雅士的文化屬于雅文化,民間世俗百姓的文化屬于俗文化。照此分類標準,廣西文場兼有民俗文化和文人文化的雙重屬性,這是由歷史上從事和參與廣西文場的兩類不同的文化行為主體所決定的。

廣西文場早期的文化行為主體是民間盲藝人,據文獻記載,從清道光咸豐年間第一位有姓名可考的盲藝人王少昆在桂林收徒傳授文場開始,直至中華人民共和國成立后,盲藝人這一支傳承了有六七代,至今桂林還有少量文場盲藝人在世。民國二三十年代,在桂林、柳州城中掛牌“文武玩子”賣藝的文場盲藝人班社有幾十家,逢年過節或遇婚嫁、治喪、開業、生辰、賀壽、喬遷、升任等紅白事時,常會請他們去表演并按事先談好的價錢給報酬;有時他們也出門“唱排街”,在街上排成一隊邊走、邊唱、邊拉胡琴招攬生意,拉一個專用曲牌“過街溜”,別人一聽這曲子就知道是耍“玩子”的來了,誰想聽的話就可以掏錢請到家里去唱,當時桂林人“夏天晚上乘涼也愛叫盲公盲婆清唱一兩曲消遣消遣”。生存艱難之時,他們就在車站、碼頭、客棧、街頭巷尾等地流動賣藝,桂北、桂中甚至鄰省湖南、貴州的很多地方都有他們的身影。眾所周知,舊社會的盲藝人處于社會底層,靠賣藝為生,他們是民俗藝術的主要表演者、創作者和傳播者,是俗文化的代表性群體。廣西文場盲藝人以唱文場為謀生手段,服務于民間市井民眾,文場的社會功能正像文場的俗稱“文玩子”一樣,主要表現為供人民大眾消遣玩樂的娛樂性功能。從這個角度看,文場無疑具有民間世俗文化的屬性。

但除了以文場為職業的盲藝人,還有大批被稱作“耍家”的業余愛好者參與到廣西文場的歷史發展中。這些“耍家”多出身官宦或富貴人家,生活優裕,又有閑暇,自身也具有較高的文化藝術修養,他們以文場為雅趣,常與同好者相聚一起彈唱文場、自娛自樂。廣西文場因為有代表文人雅士的“耍家”群體的參與而具有了雅文化的社會文化屬性,這也是廣西文場被認為是高雅藝術的主要原因之一。“耍家”對廣西文場的發展做出了諸多貢獻:首先,促進了廣西文場地方風格的形成,

“文場什么時候在廣西形成獨具的地方風格,這是在清朝末年有桂柳名唱家李子忠、金紫臣、章幼甫等將文場唱腔結合桂林話語音、語調的規律進行研究,做了改革后才逐漸形成的”。第二,廣西文場原本是坐唱曲藝,清末由桂林的一眾“耍家”搬上戲曲舞臺,開啟了文場戲的發展模式。第三,1935年由著名“耍家”金紫臣編撰出版的歷史上第一部廣西文場集《新式琴弦曲譜》,改變了文場以往主要靠口耳相傳的傳播方式,對文場的保存、普及、傳播發揮了重要作用。第四,眾多通音律、有文化造詣的“耍家”參與文場昀曲詞創作,促使文場朝著精美、細膩、雅化的藝術風格發展。

從價值判斷看廣西文場之雅俗

從社會文化類型區分藝術的雅俗只是一種客觀的分類方式,并不涉及高下優劣的價值判斷,雅與俗指向的是兩類文化行為主體:文人雅士和世俗百姓。但在階級社會中,由于二者在社會階層和身份地位上有高下之分,因此客觀的文化分類有時也具有主觀價值判斷的意味,就像有人認為,文人藝術是上流的、高雅的,世俗藝術則是不入流的、低俗的。這種看法不僅混淆了主客觀不同層面的雅俗含義,而且僅以“出身論”為標準進行價值判斷難免失之偏頗。大家都知道,孔子提倡宮廷雅樂,反對民間的鄭衛之音,但孔子反對鄭聲是因為“鄭聲淫”,是因為鄭聲不符合儒家倡導的倫理道德標準,而不是因為鄭聲是世俗老百姓的音樂。文學家劉半農在《<中國俗曲總目稿>序》一文也曾寫道:

“小曲中很有極雅的雅詞,皮黃昆曲中盡有俗不可耐的作品。”[日每種藝術都有其特殊性、復雜性、變異性,不可一概而論,不能簡單、絕對化的給某種藝術貼上高雅或低俗、好或壞的價值判斷的標簽,價值觀層面的雅俗判斷,既要根據不同時代的標準,更要看具體藝術作品所表達的內容和思想內涵。

廣西文場的劇目曲目豐富,包含各種題材內容,首先,在傳統劇目方面,有很多來自于南戲、昆曲的古典名劇和明清傳奇小說,如倭琶i

任簪i《西廂記》

《紅樓夢》

《白蛇傳》

《水滸》《三國》等,這些作品雖然在其產生之時可能并不被當時的正統文化認可,甚至有的還曾被當作“禁書”,但隨著時代的發展,人們的雅俗價值判斷標準也在發生變化,在當下看來這些作品基本都是藝術性和思想性兼備、內容嚴肅高雅的作品;還有一些傳統劇目取材自民間小戲和民間故事,如《翠蓮對經》《瞎子算命》

《打花鼓》

《貴妃醉酒》做下山》

任婆罵雞》等,這堂民間故事通俗而不低俗,為老百姓所喜聞樂見,其中也不乏真善美的內涵;傳統文場作品中還有大量抒情、描景、敘事的小唱段,如《梧桐葉渤《春來》《7k上琵琶:》

《四大景》

《四小景》等,這些小曲語言優美、文雅,內容清新不俗,但小曲中也有一些內容不太健康的作品,這主要是因為廣西文場的前身是明清民歌俗曲,保留了明清俗曲中一些表現男歡女愛和青樓妓女生活的作品,格調較為低俗。其次,在現代劇目方面,中華人民共和國成立后,文場出現了一批反映新時代生活、內容積極向上的優秀劇目曲目,如椒報喜》

《春蘭吟》等;桂林是廣西文場的主要流傳地區,近年來又創作了不少贊美桂林山水風光的作品,如<qrlc境怎比我桂林》

《奇山秀水美桂林》《離江雨》等;還有一些雖以山水為名卻實為歌頌人間真情的作品,如縭水情’深》

《榕湖春鰳等,大都是詞美情真的好作品。總之,廣西文場藝術作品的表現內容豐富而多元,雖然不同作品反映的思想內涵層次有深淺之別,不可一概而論其雅俗,但總體看來,除了舊時代留下的少量作品的內容情趣較為低俗之外,絕大部分作品都有健康的思想內容和正確的價值導向,符合人類對真善美的永恒的價值追求。因此,從作品的主流來看,廣西文場可說是縣有嚴肅高雅內涵的藝術。

從審美風格看廣西文場之雅俗

雅俗更多屬于美學領域的探討,雅俗之論在創作美學、鑒賞美學、接受美學等多個美學層面都有體現。文章這里主要從鑒賞角度即審美層面看廣西文場之雅俗。雅與俗代表的是兩種不同的審美風格特征,反映的是兩種不同的審美觀念和審美標準。廣西文場是中國傳統藝術,辨其雅俗不能脫離中國傳統的雅俗審美觀念和評價標準,需要以此為分析背景和基礎。我國傳統的雅俗審美觀認為:語言形式上,文言為雅,口語為俗;體裁上,清代戲劇家李漁的“詩之腔調宜古雅,曲之腔調宜近俗,詞之腔調則雅俗相和之間”【o的觀點較有代表性;題材上,詩言志,詞言情,曲的題材則是被認為是最俗的,取材駁雜,幾乎無事不可入曲;表現手法上,雅文化強調含蓄蘊藉,意在言外,弦外之音,給欣賞者想象、回味、深思的空間,俗文化則意旨外顯、淺白直露、通俗易懂。我國傳統雅俗審美觀中也含有辯證法思維,認為雅與俗是相對的、變化的,尤其是隨著歷史和時代的發展變遷,雅俗之間可以相互轉化,正如王國維所言:“雅俗古今之別,不過時代之差,其間固無界限也。”同以中國傳統的雅俗審美觀為基礎,同時注意雅俗的相對性和變化性,再來辨析廣西文場審美風格乏雅俗,才能得出較為科學的認識。

首先,從廣西文場曲本文學的審美風格來看,按照中國傳統審美觀,曲近俗,除了昆曲,大多數戲曲、曲藝的劇本和民歌小曲歌詞,都屬于俗文學范疇,廣西文場也不例外。廣西文場的許多唱詞確實是語言直白、內容淺顯、通俗易懂,比如《玉簪記-追舟》:

“一心要把潘郎趕,邁步好似劍離弦。不覺來在秋江岸,不見潘郎不見船。”閻《五更月》的“一更里月照窗紗,對銀燈思想冤家,珠淚巴巴,相思病兒害的奴難招架”[目等都是此類。但為何現在有很多人評價文場唱詞文雅、高雅呢?究其原因主要在于:一是文場題材雖廣泛,但情感類題材占了大多數,尤其是表現古代女子的癡情、柔情、幽情、傷情之類的唱詞內容較為多見,容易給人以文雅柔美的感受。二是部分唱詞的書面性和文學性較強,雖未記載作者,但當屬文人或具有文化修養的藝人的創作,這些作品的文字較為優美、文雅、婉約,內涵和意境也有所提升,具有雅文學的特征。有人認為廣西文場有元明文人散曲的遺韻,指的就是這類唱詞,比如《罵玉郎》:“黃昏卸卻殘妝罷,窗外西風冷透紗。聽蕉聲一陣一陣細雨下,何處與人閑磕牙。望穿秋水,不見還家,潸潸淚如麻。”【1q移K上琵琶》:

“是誰家銅琶鐵板在汪心唱?月影兒伏波上。只見那蓼花兒紅蘆花白,一望好迷茫。忽聽歌聲音嘹亮,好悠揚”【“]等當屬此類。三是時代不同導致人們審美感知的變化。五四新文化運動以來,國內通行的主要是現代漢語,具有深厚古文修養的民眾日益減少,尤其當下,古代漢語教育的不足,各種外來語言、流行語言、網絡語言的風靡,當代人對文言文的理解和認知程度較之前人要低得多,因此對雅俗的判斷標準也發生了變化,即便文場的唱詞可能還達不到古代雅文學的審美標準,但在當代人來看已經算得上雅了。

其次,從廣西文場唱腔曲牌音樂的審美風格來看,文場唱腔常用的有四大調曲牌繼鰳讎簧》《南詞>矬弦》以及媽頭調》

《寄生草》

慚江紅

《揚州紳等幾十首小調曲牌,這些曲牌大多起源自于明清時期江南的民歌俗曲。因此,從音樂來源來看,文場音樂無疑屬于民間俗樂,但來自民間俗樂的文場音樂現在卻被普遍認為是雅樂。究其原因主要在于:一是文場音樂的審美功能重在抒情,大小調曲牌中絕大多數都是抒情性音樂,文場音樂以情動人,是聽過文場的大部分人的共識。濃郁的抒情色彩給文場音樂帶來了委婉、柔美、文雅的審美風格。二是因為文場音樂的前身是明清江南地區的民間音樂,江南音樂風格本就偏于柔和、秀雅,傳人廣西之后,雖然經歷了本土化改造和演變之后才形成文場音樂,但原有柔和秀雅的音樂風格卻被保留了下來,這大概與江浙與廣西同屬南方地區,有相似的山水文化背景和音樂審美趣味有關。三是桂林山水對文場音樂風格的影響。地理環境對音樂風格有著重要影響,這一觀點已有不少音樂地理學的研究實例可以證明。文場誕生在山水甲天下的桂林,受到桂林山水的滋養,濡染山水之靈氣,音樂旋律線條好似漓江之水般柔婉曲折,旋律進行常用級進、小三度或四五度跳進,但其間也不乏八度以上的大跳音程,又像桂林的山那樣奇崛峻拔,而整體音樂風格又如桂林山水般秀麗、清雅。四是當地文人雅士審美趣味的影響。在廣西文場的歷史發展過程中,有不少愛好文場、精通音律的當地文人雅士對文場吝樂進行藝術加工和創造,他們的審美趣味促使文場音樂在柔和抒情風格的基礎上變得更加精美、細膩、雅化。五是因為其他音樂類型的對比和襯托。根據藝術辯證法原理,文場音樂的雅俗不是絕對的,是在與其他音樂的比較中和時代的審美變遷中,才突顯出雅樂的特點。和姊妹藝術相比,文場、桂劇、彩調俗稱桂林三大戲,其中,桂劇和文場在民間經常被合在一起稱為“文武玩子”,文代表文場,武代表桂劇,可見二者的風格差異;彩調是農村歌舞小戲,音樂通俗活潑,鄉土氣息濃郁;因此,與桂劇、彩調音樂相比,文場音樂風格可說文雅。此外,傳統文場音樂與當代流行音樂相比也顯得更為高雅。這主要因為:一方面,雅俗有古今之別,以古為雅,以今為俗;另一方面,從簡與繁、含與露、莊與諧等當代審美標準來看,文場音樂相對于流行音樂而言更為復雜、含蓄、莊重,更符合雅樂的審美標準。

第三,從廣西文場的表演風格來看,文場表演具有優雅、嫻雅、雅靜的審美風格,產生這種審美效果的關鍵因素有二:一是文場演出很少使用鑼鼓樂;二是表演的古典化和女性化特征。文場以文戲和抒情場景為主,伴奏樂器多用絲弦樂,主奏樂器是揚琴,其他有二胡、琵琶、月琴、三弦等弦樂器,吹管樂少用,有時加入竹筲,鑼鼓樂基本不用,只有在劇情需要的時候才偶爾用之,因此整體音量不大,音響效果較為輕柔、靜雅,很適合在近距離、小范圍空間、環境幽雅的地方靜心品賞。此外,文場表演的古典化和女性化特征較為明顯,以劇目角色為例,像《琵琶記》之趙五娘、

《玉簪記》之陳妙常、

《雙下山》之小尼姑,以及楊貴妃、崔鶯鶯、黛玉、晴雯、白素貞等古代女性角色唱段是廣西文場中經典的、代表性的唱段;單支小曲也多有描寫刻畫中國古代女性,表現她們細膩的心理和情感。因此,文場表演者多為女性演員,女演員唱腔抒情婉約,服飾、身段、扮相非常柔美、婀娜、古典、優雅。目前廣西文場的兩位國家級傳承人都是女性,她們培養的后繼者也以女演員為主;民間文場社團里,負責演唱的一般也是女性,樂隊伴奏則多為男性。所以,表演中基本不使用熱鬧的大音量的鑼鼓打擊樂和表演的古典化、女性化傾向,是造成廣西文場表演風格相對較為文雅、典雅的主要原因。結語廣西文場雅俗之辨是個較為復雜的問題,不能簡單下結論,從雅俗的不同層面分析會得出不同的結論:在社會文化類型上,文場兼具民俗藝術和文人藝術的雙重屬性;在價值判斷層面,文場絕大部分作品都是思想健康、內容嚴肅高雅的作品,但也有少量傳繞作品的格調較為低俗,要從具體作品出發,有區分、有鑒別的去評判其高下;在審美風格層面,根據我國傳統審美觀的品評標準,文場唱詞和音樂本來是源自于民間俗文學和俗樂,但由于多方面的原因以及古今審美觀的不同,文場在當代也蘊含了雅文化的審美特征,應以歷史的、發展的、辯證的眼光看待廣西文場雅俗的相對性和變化性。綜合而論,從當下來看,雅俗兩種特征在廣西文場中都有體現,這對于廣西文場而言可能正是一種優勢所在,意味著它能夠被雅俗共賞。如何找到雅與俗的最佳結合點或配置點,讓廣西文場被當今社會的更多人所接受,真正實現雅俗共賞,這是一個值得進一步思考的問題。

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